而目前由深圳设计互联主办的《百年国漫大展 Y-COMIC-X?》让我这种边缘型爱好者顺利拿到了漫画老炮们的时髦接头暗号，重新和国漫接上了头。原来国漫早就度过了九十年代的青黄不接时期，和 GDP 一起起飞了啊……展览位于深圳海上世界文化艺术中心，将一直展出到 9 月底，展览用来自八十五位漫画家的四百余件作品串起了一条清晰的时间线，以六大板块（中国漫画初长成、连环画的黄金时代、外来影响下的新国漫、国际化与数字化、独立精神、漫画与多媒体时代）为逻辑排布展厅，像我这种观众可以毫不费力地寻到这百年间国漫流淌的踪迹，而且，考古掘新两不误，一次看尽国漫的前世今生。

　　考古早期国漫，就得从《子恺漫画》说起了。虽说有人将“漫画”一词追溯到《本草纲目》之中，但那与现代通识的“漫画”含义并没有什么关系，现代“漫画”词意统一并为人所熟知的开始就是丰子恺老先生 1925 年出版的《子恺漫画》了。这次在“中国漫画初成长”这一版块中有一整个展厅专门陈列了他的作品。丰子恺成长的时代正值晚清到民国交替，“西体中用”思潮流行，技术西学，艺术也不例外。彼时的国画看来过于传统古板，不合时宜，让人腻味，艺术家们纷纷在寻找一种更符合时代化的革新表达。丰子恺借着这股西学掀起的“留学热”跑去日本寻找创作灵感，得幸结缘了竹久梦二的作品。这位擅以诗意而柔情的笔法描绘浪漫忧愁女人的日本漫画家让他看到了一种新的中西合璧的美学表达方式。

　　《子恺漫画》正是丰子恺这种“西为形，中为意”理念的完美传达，他将视角对准平凡人生，以国画诗意简练的笔法描绘了现实生活中温暖而隽永的细碎片段。此前的国画题材多为高山远水，更像是士大夫阶层的小众游戏，曲高和寡，而丰子恺以水墨国画写意凝练的笔法去描绘世俗生活，通过细腻的观察将诗意和趣味置入画面，并给这种接地气的画风冠上了“漫画”的称号，立即大受当时民众欢迎。打个不恰当的比喻，这个将世俗人性融入国画题材的举动，相当于文艺复兴时期拉斐尔以寻常女性入圣母画，同样具有一种现代的人文主义精神。

　　不过，当时的这种被称为“漫画”的艺术形式与其说具有独立的“漫画性”，不如说更像是国画艺术的一种发展和补充，展现的是一种国画思维，从目的上来说也是为了“改良国画”。在我看来，“小人书”时代的到来才真正地在国内展现了现代“漫画”的一个非常重要的特质：

　　叙事性。这种中国独有的传播形式正名叫做“连环画”。1925 年上海世界书局出版的图书上第一次出现这种说法，那会儿还叫做“连环图画”，到 1950 年被简称为“连环画”。民国时期到建国初期，经济萧条，大众的文娱生活十分有限，连环画这种便宜方便、通俗有趣的文化产品一经推出，很快流行起来。它在题材上的涵盖面非常广，宣传传统文化、针砭时事以及描绘人民生活，这种正面的文化产品自然得到了国家的大力支持，进入了一个更加繁荣的时期。

　　“三毛”这一诞生在 “连环画”时期的人物形象直到今天也广为人知。1935 年，张乐平先生有感于动乱时代那些流浪儿童的悲惨遭遇创造出了这个三根毛、蒜头鼻、大脑袋、瘦不拉几的小男孩，而后连续创作出了《三毛从军记》《三毛流浪记》等一系列的作品，迅速引起强烈反响。这本初期定义为无文字形式的连环漫画，以工笔为手法画出了一个个“三毛”世界里的幽默故事。这个活在纸上的瘦巴小子就像是那个时代里随处可见的在贫穷里努力活下去的小角色，引起现实里大众的共鸣；而故事里幽默风趣的手法又能给看到的人一些快乐和慰藉——要我说，这种在后来的漫画中正逐渐丢失的幽默感才是最难能可贵的。这一系列连环画在各个时代都有它不同的读者，多次再版再印，还被拍成了电影。不同时代的不同版本的《三毛从军记》小人书这次在展览中也有展出。